类型电影表现出来的欲望和需求，往往是一些恰好被社会忽视、排斥和诅咒的文化价值，并不是主流意识形态中的一部分，但又反映主流意识形态的主要信条
所以，类型从本质上可以被定义为电影的秩序的一种象征，而在1920年这个时间点诞生并发展为一种大众文化现象的武侠电影，也是以其最初表现出来的无序、混乱和文化的杂糅性而逐渐成长为成熟的，具有鲜明特征的独立电影类型
一种类型的诞生，是这种类型的影片要素从词义和句法的角度不断地叠加和完善的过程。当然武侠电影作为一种成熟的类型片出现在银幕上已经是数年之后的事情。而武侠电影这一类型的构成元素，则包含了武、侠和传奇。对于武侠片来说，“武” 是吸引观众眼球第一要素，精彩的武打甚至可以
淡化故事情节、消解暴力。“侠”更多的承载了一种民间文化，表现 为替天行道、锄强扶弱、见义勇为。侠的精神成为影片中主角行动的理念支撑，进而成为故事叙事的核心驱动力，以一种江湖规则的面目支配着叙事的方向和流程。“传奇”指故事发生的背景和固定的传奇模式。传奇只是作为叙事的外壳起到宣扬侠义精神的作用，传奇既可以借用历史人物、历史事件作为叙事情境，又可以按照戏剧冲突的原则结构故事，并演绎出多种固定的传奇模式。
如同其他类型片的发展历程一样，武侠电影诞生之初仅仅有武打动作这个要素存在，如前面提到的《车中盗》，导演精心地为这部片子设计了追击和武打场面。而这种要素的出现，也正是为武侠电影的暴力寻找了一种合理的表现形式。
后来转为专职武侠片导演也是这个原因。《车中盗》上映不久，任彭年又迅速的拍摄了电影《荒山得金》，讲述了船民与海盗争夺宝藏的故事。虽然现在很难查看这些电影的票房成绩，可是根据其接二连三的拍片频率，可以见得商务印书馆收获颇丰。如果说《车中盗》的改编与拍摄只是个偶然事件，那么后来他拍摄的一系列电影则真正的抓住了当时观众的眼球。
1920年6月15日凌晨，北洋统治下的上海，发生了一起离奇命案。徐家汇镇的居民在镇西首的麦田里发现了一具脖颈上明显留有扼痕的青年女尸。经人辨认，死者是一个叫王莲英的青楼妓女，恰恰是当年上海著名的花国选美的第二名“花国总理”。不久之后真相浮出水面，是一个叫阎瑞生的潦倒学生为了骗财，将王莲英约到荒郊，谋财杀人，后来逃了没多久在徐州火车站抓获。这起案件轰动一时，谋杀经过更是被时人议为传奇。
上海新舞台看中了这个商机，于是把它改编成文明新戏，演出半年之久，上座率经久不衰，这引起了几个洋行买办陈寿芝、施彬元、邵鹏、徐欣夫的关注。四个人在洋行工作多年，具有一定的经济实力，筹资拍片对他们来说并非太大的难事。而且他们都有较高的文化程度，平时也都嗜好外国影片，做一件自己喜欢而且又承担得起的事情，对年轻人来说既惬意又刺激。顾肯夫、陆洁两人更是超级影迷，他们一个从事律师工作，一个任职于青年会，其电影知识在当时的中国绝对属于“专业”级水平。他们起意拍片，更是经过深思熟虑的。1921年他们联手创办的《影戏杂志》，被电影史界誉为“中国第一本电影专业刊物”，影响了很多人，此后二人更是双双“下海”，从事电影专业工作，在电影编导、电影行政管理等方面作出了不俗的成绩，这是后话了。
四人看来，在当时的上海，似乎除了商务印书馆影戏部，再无其他公司能承担起将这个故事拍摄成电影的重任。
编剧一职，便交给了刚刚进入商务印书馆影戏部的杨小仲，此人颇有文学功底。在此之前，杨小仲只是商务印书馆补习学校毕业的一个学生，当时在商务印书馆做机要工作。根据杨小仲回忆，这次参与拍摄，“是被任彭年拉去参加编写剧本的工作和撰写字幕说明”。而杨小仲的编剧功底，则受好莱坞影响颇深：“其实我对戏剧电影从未学习，对理论知识完全是个门外汉，仅因喜爱电影，所有来沪放映的美国、德国以及各国的影片都不肯放过，看了之后就和几个朋友高谈阔论，有时写些批评文字投登报纸发表。”电影拍摄时，任彭年为了突出真实感，均取案发实景，为拍“枪毙阎瑞生”一场戏，竟“要求淞沪护军使署，请仍派出如前次执行枪毙时之军队，押送该二犯前赴龙华操场……站齐队伍如法开枪，惟除去子弹，其余情形竟与当时无异”。
1921年7月1日，110分钟的无声电影《阎瑞生》正式公映，票价为1元和1.5元，“未至开映时间，包厢已预订一空，池座亦满。”此前中国电影仅长十几分钟，《阎瑞生》却长达100分钟，连映两周，票房赢利4000余元
。此外，《阎瑞生》还引起了一系列类似谋杀案的跟风之作，如管海峰的《粉红骷髅》以及张石川同样改编于真实事件的《张欣生》。但是由于当时阎瑞生被捕之后，称自己是受好莱坞犯罪电影启发才选择如此犯罪。影片爆火之后，各地政府为了教化人心，纷纷推出《阎瑞生》这一类影片的禁映令，跟风之作自然受到牵连，这股民国恐怖热方才止住。
《阎瑞生》的上映，真正解决了武侠片乃至整个中国电影的“传奇叙事”的问题，“而传奇叙事作为早期中国电影观念和电影叙事中的基因性存在，从根本上决定了早期中国电影与好莱坞电影血缘上的近亲性。
根据1923年5月10日《申报》第17版“商务印书馆所出影片之统计”的报道称：“商务印书馆自摄制活动影片以来，因偏重时事风景教育方面，故外间知之者少、即所摄之各种滑稽片、亦以情节演员之枯涩、故亦不能引起多数人之注意、即近年所出之《孝妇羹》《呆徒捉贼》等片......但观者颇有议论、咸谓内中穿插、与影戏原则上皆不吻合。并且，杨小仲在《忆商务印书馆电影部》一文中也写到：“经理张菊生（即张元济）不满电影部的成绩，虽经编译所审定的剧本，质量仍不能提高......作品不能与一些新兴公司的出品相抗衡。这些都进一步证明，《阎瑞生》被禁后，商务印书馆摄制的其他影片因为类型和质量的原因，市场反响一般。鉴于此前商务印书馆拍摄影片类型为剧情片、时事片和风景片，且后两种类型所占比例颇高，为了提高市场竞争力，商务印书馆在1924年开始改变制片策略，拍摄主旨上已经不再简单强调或限制影片的类型了，更多的是要求影片内容要有教育意义。
在新的制片策略指导下，从1924年到国光影片公司成立之前，商务印书馆活动影片部接连制作了《大义灭亲》（1924）、《好兄弟》（1924）、《爱国伞》（1924）、《松柏缘》（1924）、《苦家庭》（1925）、《醉乡遗恨》（1925）、《情天劫》（1925）。这些制作参差不齐的影片，市场反响平平。
这时候，中国电影史上第一个电影运动——“国产电影运动”正进行地如火如荼，编、导、摄、演等行业细分，民族制片机构不仅数量大增，而且整体实力快速提升，以文艺片为主的国产故事长片的数量也每年以几倍速度在增长，竞争异常激烈。
面对如此环境，商务印书馆活动影片部经营压力是越来越大。最后，由于经济效益实在不理想，彷徨、矛盾、无可奈何下的商务印书馆高层决定于1926年把活动影片部改组为“国光影片公司”。即便成立了国光影片公司，电影作为辅助教育之工具的观念依然被贯彻着，这显然与当时商业电影的发展潮流背道而驰。最终，曾处于同时期领先地位的商务印书馆电影事业止步在了1926年。
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