HBO的下一场大冒险是由《纽约重案组》（NYPD Blue）制作人大卫。米奇担纲的讲述美国法治与资本主义诞生的剧集《死木》（Deadwood），试播节目（pilot episode）的制作费用就高达600万美元。
阿尔布雷希特想再现西部片节目在1950年代的辉煌——在1958年，10大热门电视节目中有7个即为西部片。但10年后，西部片英雄的标志性男子汉气概则成了人们嘲笑的对象。但近来在电影院线，西部片已呈回暖趋势。
《死木》虽然是近代的西部淘金热题材，但可以肯定的是，它不会“节约”情色内容以及暴力粗口——大多数场景都设在一座妓院，内容多涉毒品及犯罪。总之，《黑道家族》和《欲望都市》这两部剧集的拥趸都会乐在其中。■
付费电视通常指的是有线电视接入商提供的，在基本频道服务之外的额外收费电视频道或节目（premium cable）。在基本频道服务之外，有线电视接入商通常会提供多种不同组合的额外收费电视频道供用户选择。除此之外，计次收费（pay-per-view）也是付费电视的一种形式，订户可以只为自己想看的某个特定的节目，而不是整个频道的所有节目付费。
付费电视频道的运营主要依靠订户所支付的费用，因此它们不在节目之间插播广告。为了赢得订户，付费电视频道的经营者想尽办法制作独特的电视节目，以使自己与那些基本频道中的节目区别开来。通常，可以吸引订户支付这笔额外费用的电视节目主要是体育赛事、音乐会、首映电影。相当一部分在付费电视频道中播出的电影是专为付费电视播出而拍摄的。
付费电视的用户平均每月比基本频道用户多花20美金左右。各国在有线电视费用收入的分配上一般采取接入网拿大头，干线网拿小头，节目公司拿中头的方式。例如韩国干线%的订户费分给有线电视接入商，同时还分配给有线电视系统一小部分。探索频道（Discovery Channel）按每个订户10美分向有线电视系统收取订户费。
付费电视的肇始要早于有线电视业。在美国最早出现的付费电视频道是由天顶广播公司（Zenith Radio Corporation）在1951年创办的。这个名叫Phonevision的付费频道很短命，它通过一种特别的电线天的电影节目就关闭了。1951年，还有另外两个实验性的付费电视频道分别在纽约和洛杉矶开播，它们的命运也与Phonevision相似。
美国联邦通讯委员会（FCC）在1957年通过了一项法案，极大地束缚了付费电视的发展。这项法案阻止付费电视频道把电影和体育赛事等特别节目从免费电视频道中“截流”出来。1968年，修订后的FCC法案规定，在任何社区中，付费电视频道与商业电视频道的数量之比不得超过1：5.经过多年争议，终于在1977年，美国上诉法庭取消了这项法案，由此放开了付费电视业的竞争和发展。上诉法庭的决议对于HBO来说尤其具有重大意义。
HBO频道的开播是由当时的时代-生活频道的财务助理查尔斯·多兰（Charles Dolan）推动的。通过与麦迪逊广场花园和环球电影公司达成的一项协议，HBO获得了直播体育赛事和刚从院线日开播的HBO在当日向宾夕法尼亚州城市Wilkes-Barre的365个付费有线电视用户播出了一场职业冰球比赛和一部电影。接下来，在不到一年的时间里，HBO频道被14家有线电视接入商传送到了超过8000个订户家中。
付费电视的传播在1975年有了决定性的突破。这一年，HBO的电视节目通过卫星传送给了美国三家有线电视运营商在佛罗里达和密西西比州的订户。第一个通过卫星转播的付费电视节目是阿里和弗雷塞尔在菲律宾首都马尼拉进行的拳王争霸赛。两年后，1977年上诉法庭的决议使得HBO打造全国性电视网的雄心真正有了可能。
在美国数十家付费电视内容提供商中，HBO始终是最大的和最赚钱的玩家。其他拥有广泛订户的付费电视频道包括：迪斯尼频道、ESPN体育频道、Showtime、Cinemax（HBO的姊妹频道）和Encore.
从诞生之日起，付费电视业便一直在为满足订户的口味而苦苦奋斗。调查数据显示，有相当多的订户在使用了一段不长的时间之后都选择中止付费电视服务。他们的理由是：付费电视中播出的电影大多质量粗糙，并且重复率太高。
面对这一批评，付费电视业基本上只能处于被动，因为电影制作公司普遍对付费电视的最大敌人——家用录像带和DVD出版商情有独钟。票房上佳的电影在走出院线之后，通常会很快进入录像带和DVD发行市场，而通常是在这之后很长时间才会进入付费电视频道。因此，真正能够在付费电视业屹立不倒的，只有那些有实力自己制作电影的公司。■（作者 吕离）
近两年来，随着合并案及向互联网转型等策略的失败，从时代华纳的凯思到贝塔斯曼的米多尔霍夫，一个接一个的世界超级媒体公司的明星CEO们走下神坛，一群并不具明星效应却是业务高手的经理人冲上前台，只有新闻集团的默多克和维亚康姆的雷石东这两大巨头还还稳坐钓鱼台。
回到“内容为王”的基础已成大势所趋。但是如何能做到“内容正确”呢？为什么迪斯尼这个好莱坞过去的梦工厂在动画领域的嗅觉越来越迟钝？与之相反，为什么HBO能持续不断地制造热门剧集——从喜剧《欲望都市》到黑色系列剧《六尺之下》？
答案并不是一些观察人士所言的为规模所累那样简单。毕竟，HBO只是时代华纳媒体帝国的一部分。正像维亚康姆的雷石东所言：“创造力的障碍并不是规模，而是坏的管理。”
但在娱乐业这个特殊的行业，实现“好的管理”可非轻而易举。一方面，娱乐业主要靠热门作品驱动。大多数电影都票房失利，大多数唱片都亏损，大多数的电视剧集都失败，但一部热门作品就可以让制作者绝处逢生——就像FOX电视网的《美国偶像》那样；另一方面，一部热门作品的日薄西山，也能拖垮整个部门——就像迪斯尼旗下的ABC电视网的“谁想成为百万富翁”节目被观众厌倦后所发生的那样。
娱乐业的老板们因此需要这样的素质：随时做大冒险的准备，对观众变幻无常的口味要能做出迅速反应，同时要对自己的本能极度自信。这些素质，正如迈克尔。沃尔夫在《娱乐经济》书中所指出的那样，都有助于加强领导力的“巨头模式”（mogul model），但是那些聪明的巨头都会给自己的经理人予以充分的信任。
“娱乐业对那些善于倾听或愿意让属下放任自由的领导者并没有什么吸引力，”向许多媒体老板提供咨询建议的罗杰·福兰斯基说，“但你管理创造性人才时，你在向属下表示不同看法时必须小心谨慎。”
抵制住要干预经理人的诱惑，但同时加强运营控制，这需要领导者掌握精巧的平衡术。对于默多克和雷石东来说，他们都由于反复无常以及专制的管理风格而被视作冷酷无情的干预者，但事实上，他们俩都会给信任的事业部门负责人和左右手——分别是新闻集团的钱宁以及维亚康姆的梅尔。卡玛辛——非常放权。
娱乐业的另一个奇特之处在于，经理人必须得能知人善任。由于声名的诱惑，娱乐业吸引了一大批雄心勃勃的经理人。大多数在创意世界工作的人都认为他们自己是艺术家。在某种程度上，这当然是必要的，因为娱乐业的明星体制运作需要演职员有着不同一般的自我意识。对经理人来说，如何管理这些创意天才，尤其是对其施加命令，这就成了比较巧妙的一种艺术。
“真正困难的是找到创造性思维与公司利润目标之间的接合点，”媒体顾问彼得。克雷斯基说。由于思维惯性，这两者经常被人为地制造成水火不容。很少有经理人能同时具有创意天分和商业自律，但是最好的媒体公司都试图在加强运营控制的同时，尊重艺术创作自由，正像HBO的成功案例所揭示的那样。■（毕克雷）
